Arsip Kategori: Perspektif

Dilema Politik Kritik Sastra

Puisi Sungai Sulaiman Djaya

Oleh Sulaiman Djaya (Komite Sastra Dewan Kesenian Banten)

ABSTRAK
Beberapa tahun belakangan ini banyak yang menilai ‘kritik sastra’ tidak menunjukkan perkembangan dan kemajuan yang diharapkan. Sementara itu, pada saat yang sama, banyak orang pula menilai telah terjadi ‘politisasi kritik sastra’ yang motifnya beragam pula, mulai dari kepentingan ideologi, komunitas, atau pemilihan sepihak para ‘kritikus’ (atau katakanlah pengulas sastra dan redaktur) dengan sejumlah penulis (penyair atau sastrawan) tertentu yang memiliki ‘hubungan personal’. Berdasarkan kondisi dan alasan tersebut, tulisan ini mencoba memaparkan opini atau pendapat sejauh menyangkut persoalan-persolan tersebut, dengan mengambil contoh kasus Denny JA dan buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh yang diterbitkan Gramedia tahun 2014 itu.

POLITIK SASTRA
Sebagaimana telah dirasakan dan diketahui bersama, utamanya oleh para penulis, sastrawan, penulis, pengamat, dan mereka yang bergelut dan memiliki konsen terhadap sastra, dunia kepenulisan, dan kebudayaan pada umumnya, salah-satu hal yang cukup memprihatinkan dunia kesusastraan dan intelektual di Indonesia adalah seputar tingkah-polah “kritikus” atau para penulis-pengulas karya yang lebih memerankan diri sebagai promotor atau “makelar pemasaran” atau pun “promotor”, hingga mereka hanya mampu mengutarakan pujian-pujian gombal sebagai upaya pembelaan kelompok atau dalam rangka memunculkan seseorang, dan sebaliknya, tanpa diiringi dengan semangat untuk mengetahui lebih intim dan membaca lebih peka karya yang ditulis itu sendiri. Barangkali kita akan menyebut perilaku dan fenomena tersebut sebagai “politisasi kritik sastra”, yang tentu saja hanya akan menyuburkan perilaku tidak adil untuk melihat karya sastra itu sendiri. Dalam hal ini, banyak pihak menyoroti komunitas tertentu yang menurut sejumlah pihak itu telah melakukan ‘monopolisasi’ kritik sastra, dinilai dan diduga tidak objektif dan lebih cenderung ‘mempromosikan’ para penulis dari komunitas mereka saja, dan akhirnya lebih sering melakukan ‘politik’ atau ‘politisasi sastra’.

Dalam hal inilah, sekedar untuk bercermin dan melihat secara jernih hubungan antara sastra dan ideologi (dan kekuasaan), konflik dan pertarungan antar komunitas yang berpegang pada ideologi masing-masing yang berbeda dan berseberangan, yang bahkan seputar ‘politik sastra’ atau ‘politisasi sastra’ itu, telah cukup bagus juga diulas oleh Wijaya Herlambang melalui bukunya yang berjudul Kekerasan Budaya Pasca 1965[1] yang secara jujur memaparkan bagaimana ‘politik sastra’ dalam konteks situasi politik nasional Indonesia yang menjadi medan pertarungan antara ideologi komunisme (sosialisme) dan liberalisme kala itu, yang pada akhirnya turut menentukan pula arena kompetisi dan dinamisme dalam dunia kebudayaan secara umum dan kesusastraan secara khusus, utamanya antara kelompok Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang sosialis dengan Pramoedya Ananta Toer sebagai ikon-nya dan kelompok Manifes Kebudayaan (Manikebu) yang liberal dengan Goenawan Mohamad sebagai juru bicaranya. Sehingga dapat dikatakan bahwa politik sastra di Indonesia memang sudah lama terjadi dan berlangsung, yang memang terus berlangsung hingga saat ini.

POLITIK KRITIK SASTRA
Dan memang, masalah atau pun isu politik sastra itu pada akhirnya terkait juga dengan, atau lebih tepatnya, pada akhirnya menciptakan, suatu praktek ‘politik kritik sastra’, sebagaimana hal ini tersirat dalam buku yang ditulis oleh Wijaya Herlambang yang telah disebutkan itu. Sementara itu, kritik sastra sendiri, sebagaimana diidealkan T.S. Eliot (sekedar meminjam opini dan pandangan salah seorang penyair dan kritikus yang cukup ternama dan bernas), kerja kritik sastra ‘semestinya’ bukanlah ‘kerja amatiran’, dimana para kritikus harus mendisiplinkan prasangkanya. Baiklah, kita simak saja opini T.S. Eliot tentang kritik sastra: “Yang saya maksud kritik di sini adalah komentar dan jabaran karya seni dalam bentuk kata-kata tertulis, karena penggunaan secara umum kata kritik selalu mengacu pada tulisan. Kritik, di sisi lainnya, harus selalu menyatakan suatu akhir dalam pandangan, yang dengan kata lain bisa dikatakan, bahwa kritik kelihatan seperti uraian, penjelasan suatu karya seni dan pembetulan suatu selera. Maka, tugas kritikus kelihatan lebih jelas, dan relatif mudah memutuskan apakah ia menghasilkan kritik yang baik atau tidak. Kalau dipelajari lebih dalam lagi, kritik adalah kegiatan bermanfaat yang tidak sederhana dan teratur, tidak seperti amatiran yang bisa dengan mudah didepak, yang tidak lebih baik daripada ahli pidato di taman tiap hari Minggu, yang belum sampai pada tahap seseorang yang punya perbedaan. Kritik, bisa dikatakan, suatu tempat sepi yang di dalamnya terdapat usaha kooperatif. Kritikus, kalau orang itu ingin menampilkan keberadaannya, seharusnya selalu berusaha mendisiplinkan prasangka dan keanehannya (sifat yang biasanya dilekatkan pada kritikus) dan mengubah perbedaannya sebanyaknya sesama koleganya, dalam mencapai penilaian benar yang sama. Kebanyakan kritikus terjebak dalam suasana yang tidak mendukung: baik itu dalam usaha saling akur, saling hasut, menjatuhkan, menekan, menyombongkan, saling menenangkan, berpura-pura bahwa mereka orang yang santun dan yang lainnya sangat diragukan reputasinya.”[2]

Pengandaian dan pandangan lainnya tentang kritik sastra diutarakan kritikus sastra Katrin Bandel ketika ia menyatakan bahwa: “Kritik sastra diharapkan membongkar asumsi-asumsi yang melatarbelakangi sebuah karya, serta memperlihatkan apa yang tersembunyi atau hanya disampaikan secara tersirat. Dengan demikian, kritik sastra dapat menjadi alat bantu yang sangat penting bagi pembaca kritis yang tidak ingin terbuai oleh tipuan ideologi penguasa.”[3] Pandangan Katrin Bandel tersebut, yang terdengar bernada Marxist, secara jelas mengandaikan bahwa seorang kritikus mestinya juga ‘membedah’ unsur-unsur ideologi dan juga hal-hal lain, semisal asumsi-asumsi budaya, sosial, ekonomi, bahkan unsur-unsur politis yang ‘ikut masuk’ atau yang terkandung dalam karya sastra atau yang melatar-belakangi ‘sebuah karya sastra’ hadir dan ditulis bagi kita para pembaca, di mana pendekatan ini digunakan juga oleh Wijaya Herlambang dalam bukunya yang berjudul Kekerasan Budaya Pasca 1965 itu.

KASUS DENNY JA
Sealur dengan ideal kritik sastra yang diandaikan T.S. Eliot dan yang dipahami oleh Katrin Bandel itu, beberapa waktu yang lalu, dan hingga saat ini, ada suatu keprihatinan yang sangat mendalam dan memang sangat beralasan menyangkut ‘politik kritik sastra’ yang dilakukan secara sengaja dan sadar yang ditundukkan pada motif dan niat politis untuk menokohkan seseorang sebagai ‘tokoh sastrawan’, jika bukan Denny JA itu sendiri yang ‘menokohkan dirinya sendiri’ dengan menggunakan tangan sejumlah ‘sastrawan’, meski banyak pihak yang menentang dan menolak dengan alasan ketidakpantasan klaim penokohan itu sendiri dalam dunia kesusastraan berdasarkan pertimbangan karya dan kiprah, apalagi pemosisian tersebut harus menggusur sejumlah tokoh dan figur sastrawan dan penulis yang lebih pantas. Inilah, misalnya, yang disesalkan Katrin Bandel, yaitu ketika kritik sastra, dengan meminjam langsung tuturannya Katrin Bandel, “tidak terbebas dari risiko yang sama yang berlaku untuk sastra sendiri. Kritik sastra pun dapat menghamba pada kekuasaan, ketimbang speaking truth to power seperti yang diharapkan.”[4]

Kritik pedas Katrin Bandel itu seakan ingin menyindir dengan tajam dan blak-blakan sejumlah sastrawan dan penulis yang takluk di hadapan Denny JA hanya karena ia dapat memberikan honor yang lumayan besar bagi siapa saja yang mau mendukung ‘selera’-nya dengan tulisan, ulasan, bahkan dengan kritik sastra, yang memang banyak para sastrawan yang menulis demi mengangkat Denny JA yang sebenarnya bukan sastrawan dan mereka mendapuknya sebagai ‘sastrawan’, meski Denny JA lebih pas disebut politisi. Lalu ramai-lah aneka ulasan dan kritik sastra yang ditulis demi ‘mempromosikan’ selera Denny JA, yang dalam hal ini dapatlah dikatakan sebagai praktik ‘politik kritik sastra’.

Terkait dengan masalah tersebut, ada seorang teman berkata, “Tidakkah dengan demikian Denny JA telah berhasil merendahkan para sastrawan?’ Karena secara tidak langsung, otoritas Denny JA justru telah ‘merendahkan’ otoritas sastrawan. Karena praktik kritik sastra yang lebih bersifat politis ketimbang intelektual itulah, lahirlah para sastrawan yang pandai mengambil kesempatan alias pragmatis, meski kemudian ada hal-hal prinsip yang ‘dikorbankan’ menyangkut tanggungjawab intelektual dan sejarah yang harus mereka pertanggungjawabkan di hadapan generasi selanjutnya, dan utamanya dalam ranah pendidikan dan sejarah sastra Indonesia itu sendiri.

Kasus Denny JA dalam hiruk-pikuk politik sastra dan politik kritik sastra, tak ragu lagi, adalah contoh yang paling vulgar, paling kasat mata, dan paling gamblang sejauh menyangkut bagaimana sang pemilik pemodal sanggup ‘mengarahkan’ dan melakukan imperatif (entah langsung atau tak langsung, entah blak-blakkan atau terselubung) untuk ‘menetapkan’ selera pribadi sang pemilik modal. Barangkali dapat juga dikatakan bahwa ‘sang pemilik modal’ telah berhasil dan sukses untuk menunjukkan ‘arogansi’ terselubungnya untuk menempatkan otoritas dirinya sendiri yang ‘tunggal’ di atas otoritas para sastrawan dan para penulis sastra. Dan celakanya, jika hal itu benar dan terbukti, maka ia secara langsung atau tak langsung, sesungguhnya telah ‘merendahkan’ para sastrawan.

Namun soalnya ternyata tak hanya itu saja, sebab jika benar secara objektif bahwa Denny JA sangat tidak pantas didapuk sebagai ‘tokoh sastrawan’, maka para sastrawan yang telah meluluskan hasrat narsis dan ambisi egoistik Denny JA yang haus popularitas itu, telah ikut melakukan upaya penokohan secara politis tentang Denny JA, juga telah melakukan pengkhianatan sejarah sastra sekaligus melakukan pencederaan dan pelecehan estetik dan intelektual.

Tentu saja, sekedar untuk ‘mengingatkan’ kita kembali, kasus Denny JA yang kita bicarakan ini adalah terkait ‘didapuknya’ Denny JA sebagai 33 tokoh sastra Indonesia paling berpengaruh dalam buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2014) itu, di mana sematan ‘berpengaruh’ itu menjadi persoalan terkait dengan Denny JA dalam dunia dan kiprah sastra. Sehingga sejumlah kalangan mempertanyakan apakah pengaruh dalam arti influence, “efek/akibat” (effect) atau “dampak” (impact), yang mana secara istilah dan kebahasaan, ketiga istilah ini memiliki makna dan konotasi yang berbeda. Dalam hal ini, jika yang kita maksud atau katakanlah yang kita sepakata adalah “pengaruh” (influence), maka hal itu tetap terdapat sejumlah persoalan konseptual sebagaimana diajukan dan atau diprotest oleh Katrin Bandel, yang dalam hal ini tidak dijabarkan oleh Tim 8 (yang menyusun buku dan menetapkan 33 tokoh tersebut) sebagai berikut (dengan meminjam langsung bahasan dan tuturannya Katrin Bandel): Pertama, “pengaruh” adalah hal yang sangat abstrak dan tidak mudah diukur. Kedua, secara sekilas “pengaruh” mungkin berhubungkan dengan “mutu”. Namun pada dasarnya, kedua hal itu terpisah satu sama lain. Ketiga, pantas dipertanyakan mengapa persoalan “pengaruh” dibicarakan dengan fokus pada “tokoh”. Bukankah di dunia sastra yang memiliki pengaruh itu terutama sekali adalah tulisan? Keempat, kata “berpengaruh” tanpa ada lanjutannya, dalam arti tanpa ada keterangan tentang apa atau siapa yang dipengaruhi, terkesan sangat umum dan tanpa fokus yang jelas.[5]

Tak diragukan lagi, kasus Denny JA (dan tentu saja buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh) itu adalah contoh yang paling vulgar tentang bagaimana ‘sang pemilik modal’ dengan ‘kekuasaan’ dan kekuatan kapital atau modalnya sanggup membeli legitimasi dan predikat dalam disiplin sains dan kebudayaan, tak ubahnya ‘tokoh preman’ yang membeli ijazah (palsu) dari institusi atau lembaga pendidikan, sehingga mirip dengan sindirannya Frederic Jameson (dengan mengutip langsung pernyataannya dalam pengantar untuk buku The Postmodern Condition-nya Jean-Francois Lyotard): bahwa saat ini sains, pengetahuan, penelitian tekhnologi tidak lain adalah produksi industri dan pengkapsulan nilai surplus[6] di mana dalam era pasar dan kapitalisme mutakhir jaman kita saat ini, kekuatan modal dan kapital acapkali menjadi tirani baru. Tirani yang telah dikritik Katrin Bandel dalam sejumlah tulisannya yang menolak buku 33 Tokoh Sastra Indonesia paling berpengaruh itu.

Dalam era pasar atau jaman kapitalisme mutakhir kita saat ini, yang bila mengutip bahasanya Jean-Francois Lyotard adalah sebuah jaman atau suatu kondisi di mana hubungan antara penyedia dan pengguna pengetahuan dengan pengetahuan yang disuplai dan digunakan cenderung mirip hubungan komoditas[6] yang membuat analisis Marxist masih tetap relevan untuk membongkar hubungan antara kebudayaan (dan atau kesenian) dengan kekuasaan dan atau dengan kepentingan para korporat, sebagaimana analisis Marxist dalam ranah kebudayaan ini juga digunakan oleh Wijaya Herlambang dan Katrin Bandel, sebagaimana telah disinggung.

ASAS KRITIK SASTRA
Landasan utama kritik sastra adalah kejujuran dan sikap mengesampingkan terlebih dahulu siapa seorang penulis ketika membaca sebuah karya –bukan sebaliknya, di mana simpulan-simpulan dan argumentasi-argumentasi tulisan kritik sastra akan disemangati oleh kehendak dan upaya untuk membaca karya itu sendiri, bukan untuk memunculkan atau pun menyerang “figur” atau pun “nama diri” seorang penulis atau pun pengarang. Yang juga penting adalah untuk menjaga agar sebuah esei atau ulasan kritik-sastra tidak berubah menjadi gosip yang sifatnya ad hominem, dalam artian lebih banyak membicarakan penulisnya ketimbang karyanya.

Semangat politis yang berlebihan seperti yang dirasakan dan dialami banyak penulis atau seniman, pada akhirnya hanya akan mengalahkan dan meniadakan kejujuran estetik itu sendiri –membuat mata tak lagi bisa melihat, dan telinga jadi tersumbat dari semangat estetika untuk mengafirmasi dan membela kepekaan hidup dan dari upaya sungguh-sungguh untuk menyelami karya yang ditulis oleh siapa saja.

Kritik sastra yang baik adalah kritik sastra yang imbang –dalam arti membicarakan atau pun mengulas kelebihan, sumbangan, keunikan sebuah karya yang dibahas dan dibicarakan, sekaligus tidak menutup-nutupi aspek-aspek kelemahan, kekurangan, warisan, dan jejak-jejak karya-karya lain yang ditulis sebelumnya dalam sebuah karya yang tengah dibicarakan dan dibahas oleh sebuah tulisan atau ulasan kritik sastra.

Jikalau pun ada upaya untuk memenangkan atau mengalahkan satu atas lainnya, tetap saja dalam posisi dan kadar pembicaraan karyanya, bukan penulisnya atau penyairnya –hingga nama diri pengarang dan penulis disebut pun bukan dalam rangka mengatasnamakan mereka, tetapi lebih merupakan rujukan sementara saja dalam tulisan atau pun ulasan sebuah esai atau pun ulasan kritik sastra.

Dengan ini barangkali kita perlu juga berandai-andai, misalnya, ada sebuah karya prosa atau puisi yang membuat sebuah kerangka analitik dan teoritik tafsir atau pun metode pembedahan tiba-tiba kehilangan relevansinya untuk selaras dan cocok sebagai alat untuk menafsir dan membaca karya tersebut –sebab adakalanya sebuah analisa dan tafsir justru lahir setelah karya, bukannya sebelum karya, di mana ada suatu waktu Heidegger membaca sajak-sajaknya Friedrich Holderlin yang malah membantunya untuk menuliskan tesis dan argumentasinya untuk buku Being and Time-nya –dan di suatu waktu Mikhail Bakhtin terpesona dengan novel-novelnya Dostoievsky, lalu menulis tentang apa itu prosa, seperti juga istilah surplus meaning-nya Paul Ricoeur dan ma’na bathin-nya Al-Ghazali adalah istilah-istilah yang ditetapkan dengan mantap ketika dan setelah membaca bentuk-bentuk dan metode-metode penuturan dan metafora kitab suci.

Adakalanya ketidaktepatan penggunaan wawasan atau metode analisa dan tafsir malah hanya akan membuat sebuah karya lepas dari pembacaan yang intim. Begitulah ketika seorang yang hendak mengulas sebuah karya sastra membaca sebuah puisi atau pun novel, tentu ia akan melupakan dan menunda untuk sementara wawasan teoritiknya tentang seni atau pun sastra yang telah ia pahami dan telah menyusun presuposisi alias praduga-praduga epistemik dalam benaknya, sebab ia mestilah mengetahui terlebih dahulu apa yang tengah dituturkan dan digambarkan sebuah teks sastra yang sedang ia baca –mungkin ada sesuatu yang lain, yang unik, dan yang sama sekali datang sebagai sesuatu yang masih asing dan belum dikenali atau pun belum diulas oleh wawasan dan kerangka teoritik tafsir dan analisa yang ada dan ditulis saat ini.

REFLEKSI PENUTUP
Berdasarkan sejumlah fenomena dan praktik ‘politik kritik sastra’ dan atau ‘politik sastra’ yang dilakukan sejumlah pihak dan kalangan beberapa tahun belakangan ini, nampak sekali bahwa yang paling disayangkan sering terjadi adalah upaya dan praktik-praktik ‘penokohan’ penulis atau pun pengarang itu sendiri serta ‘dominasi sepihak’ sejumlah komunitas atas sejumlah media dan forum sastra, sehingga kecendrungannya adalah acapkali ‘seseorang’ atau pun seorang penulis dan atau sejumlah penulis yang ‘ditokohkan’ atau ‘berusaha dipromosikan’ adalah mereka yang mewakili ‘komunitas tertentu’, meski secara karya (sebagaimana yang dikeluhkan Katrin Bandel) itu, bukan hanya karya-karya mereka yang ‘ditokohkan’ atau ‘dipromosikan’ oleh komunitas yang ‘menguasai sejumlah media sastra’ atau pun ‘forum sastra’ tersebut yang memiliki kualitas yang baik dan bahkan bagus bila dilihat dari sisi dan segi karya.

Seperti yang dikeluhkan sejumlah pihak itu, ada komunitas dan atau geng tertentu yang memang menguasai media-media besar dan forum-forum sastra, entah yang berskala nasional atau pun internasional, yang seringkali, sebagaimana dikritik dan dilawan sejumlah pihak itu, lebih gandrung melakukan upaya ‘penokohan’ dan atau ‘mempromosikan’ para penulis yang merupakan bagian dari komunitas mereka. Hal ini juga termasuk dalam praktik-praktik pemberian atau penganugerahan ‘literary award’ atau ‘anugerah sastra’, yang kalau meminjam bahasanya Arif Bagus Prasetyo dalam tulisannya di Harian Kompas edisi Minggu, 9 Januari 2011, acapkali juri-juri yang menyeleksi sejumlah karya sastra dan sejumlah penulis atau sastrawan yang berhak atau layak mendapat sejumlah literary award atau anugerah sastra itu, bukanlah para ‘kritikus sastra’ yang dirasa akan objektif dalam melakukan penilaian dan seleksi dalam artiannya yang jujur dan ideal, hingga ajang-ajang literary award atau anugerah sastra itu sendiri seringkali dianggap sebagai skandal dan kontroversi bagi sejumlah pihak.

Selain itu, lagi-lagi sebagaimana dikeluhkan dan disinyalir sejumlah pihak, seperti Katrin Bandel misalnya, mereka yang didapuk sebagai ‘kritikus sastra’ pun merupakan bagian dari strategi dan politik ‘komunitas tertentu’ dalam rangka menjadi perpanjangan ‘kepentingan politik sastra’ komunitas yang mendapuk sejumlah orang sebagai ‘kritikus sastra’ itu. Tentu saja, pada akhirnya, hanya argumentasi intelektual yang dapat menilai apakah tuduhan sejumlah pihak itu benar atau tidak. Hanya saja, dalam ranah dan domain konflik dan perdebat intelektual itu sendiri acapkali dilandasi oleh pilihan ideologi dan paradigma intelektual yang berbeda dan saling bertolak-belakang antara yang mengkritik dan yang dikritik, yang dalam contoh masa lalu dinamika kesusastraan Indonesia, seperti telah disinggung, misalnya, antara kubu Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang sosialis-komunis dan kubu Manifes Kebudayaan (Manikebu) yang liberal.

Dalam hal ini, barangkali kita perlu juga bertanya, ‘apakah masih relevan bagi kita untuk mempertahankan dikotomi antara Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) sosialis-komunis dan Manifes Kebudayaan (Manikebu) yang liberal sebagai ideologi dan khazanah estetik serta intelektual dalam konteks saat ini? Tidak adakah pilihan lain selain mempertahankan pertentangan antara Lekra dan Manikebu tersebut bagi kita yang ‘menjadi’ para penulis atau sastrawan setelah mereka yang masing-masing menempatkan diri mereka dalam barisan Lekra dan Manikebu tersebut? Tidakkah hal itu hanya akan mengukuhkan atau hanya akan ‘mengkanonisasi’ secara historis sepanjang sejarah sastra Indonesia bahwa dalam sejarah sastra Indonesia hanya pernah ada kubu Lekra dan Manikebu ketika kita terus-menerus menghidupkan debat mereka di masa silam dalam konteks saat ini?’

Singkatnya, barangkali kita sendiri harus ‘keluar’ dari dikotomi Lekra dan Manikebu tersebut dan menciptakan arah dan gelombang baru yang diharapkan akan bisa melepaskan diri kita dari penjara dikotomis antara ideologi Lekra dan ideologi Manikebu itu, yang salah-satunya adalah lewat institusi akademik yang diharapkan dapat menjadi ‘lembaga’ atau ‘institusi’ kritik sastra yang kompeten, netral, dan berwibawa. Sebab, sebagaimana sama-sama kita tahu, acapkali mereka yang menyerang dan mengkritik praktik dan atau perilaku ‘komunitas’ tertentu beberapa tahun belakangan ini yang kebetulan dinahkodai oleh penulis dan sastrawan eksponen Manifes Kebudayaan, memposisikan diri di barisan ideologis Lekra, sehingga mereka baik secara sadar atau pun tanpa sadar memposisikan diri di posisi barisan Lekra dan hanya menjadi pemain peganti untuk melawan apa yang mereka pandang sebagai ‘praktik politik sastra’ yang kebetulan kubu dan komunitas yang mereka lawan itu dinahkodai oleh eksponen Manifes Kebudayaan.

Dan akhirnya, sebelum menutup dan mengakhiri tulisan ini, penulis perlu menegaskan bahwa tulisan ini memang sengaja memilih posisi atau sengaja memposisikan dirinya hanya sebagai penanya dan sekedar menawarkan diskusi atau refleksi-refleksi subjektif penulisnya sendiri terkait dengan keluhan sejumlah pihak dan kalangan perihal krisis atau tidak adanya kemajuan dalam ‘kritik sastra’ bersamaan dengan meruaknya dan lahirnya banyak karya sastra dan para penulis di jagat sastra Indonesia kita beberapa tahun belakangan ini. Namun tentu saja, bukan berarti kita tidak memiliki peluang dan kesempatan untuk memajukan kritik sastra itu sendiri dan membangun ‘lembaga’ atau ‘institusi’ kritik sastra yang kompeten, netral, dan berwibawa. Wassalam dan terimakasih!

CATATAN:
[1] Wijaya Herlambang, Kekerasan Budaya Pasca 1965, MarjinKiri, November 2013
[2] Silahkan rujuk http://archiple.blogspot.com/search?q=fungsi+kritik+sastra diunduh pada 21 Juli 2015.
[3] Silahkan rujuk https://boemipoetra.wordpress.com/2014/03/19/kritik-sastra-yang-menghamba-pada-kekuasaan/ diunduh pada 21 Juli 2015.
[4] Ibid.
[5] Silahkan rujuk https://boemipoetra.wordpress.com/2014/01/06/beberapa-catatan-atas-judul-33-tokoh-sastra-indonesia-paling-berpengaruh/ diunduh pada 22 Juli 2015.
[6] Jean-Francois Lyotard, Krisis dan Masa Depan Pengetahuan (diterjemahkan dari buku The Postmodern Condition: Report On Knowledge, Manchester University Press, 1984), Penerj. Kamaludin, Teraju, 2004, hal. 10.
[7] Ibid, hal. 27.

Iklan

Rilke Versus Celan

paul celan

Oleh Sulaiman Djaya (Sumber: Banten Raya, 22 Juni 2013)

“Kembali rambutmu menggelombang, bila aku menangis. Dengan biru matamu kau tata meja cinta kita: ranjang antara musim panas dan musim gugur” (Paul Celan)

Apa yang membedakan Rilke dan Celan bagi saya seperti perbedaan antara nyanyian burung-burung di senja hari dan di pagi hari. Saya akan mengandaikan diri sebagai seorang lelaki yang termenung bersandar di keteduhan pohon di pagi hari dan sore hari. Di pagi hari saya membayangkan diri sebagai Rilke yang tengah sibuk dengan angan-angan dan fantasi-fantasi cinta erotisnya bersama Lou Andreas-Salome atau bersama Marie Von Thurn, dan sebaliknya, saya bayangkan diri saya di senja hari sebagai Celan yang tengah meratapi nasibnya, yang tengah menenangkan amarah dan dendamnya dalam melankolia dan fantasi-fantasi waktu, sejarah, dan penyesalan. Lalu di malam hari-nya saya yang Rilke dan saya yang Celan akan sama-sama mendendangkan lagu di tempat dan suasana yang berbeda.

Meski keduanya sama-sama sebagai para penyair yang berpindah-pindah tempat, Rilke lebih merupakan seorang tamu dan pengunjung, bukan sebagai seseorang yang terusir dan melakukan pelarian tanpa henti sebagaimana Celan. Bila Rilke menulis tentang angan-angan cinta dan percumbuan sebagaimana layaknya Don Juan: “Aku hendak bernyanyi untuk seseorang, ingin bersama dengannya. Aku ingin menimangmu dan bersenandung, dan menemanimu dalam buaian tidur”, Celan lain lagi, Celan lebih merupakan seorang penyair yang sedang menceritakan kepedihan seorang kekasih, seorang lelaki: “Tak lagi kita tidur, sebab terbaring di detik Kemurungan, dan kita rentang jarum jam seolah ranting, dan ia melenting kembali mencambuk sang waktu hingga berdarah, dan kau omongkan kegelapan yang makin gulita, dan dua belas kali kusebut kau pada malam kata-katamu, dan malam pun terkuak dan terdedah selamanya”. Imaji puitis Celan tersebut lebih terasa mencekam dan menyergap saya ketika membacanya dibandingkan seduksi liris-nya Rilke.

Bahasa di tangan Rilke memanglah layaknya lirik-lirik lagu yang bersenandung merdu, sementara itu ratapan kepedihan-nya Celan memanglah lantunan-lantunannya mazmur dari Selatan, petikan-petikan Harpa-nya Dawud. Bahasa Rilke membuat saya terlena dan ingin mendengarkan, tetapi lantunan-lantunannya Celan membuat saya ingin mencari, menjelajahi, menyelami, dan mengembara bersama alunan-alunan biola adagio-nya Albinoni, menusuk hati saya sendiri ketika menyimaknya dengan kesungguhan sepi dan hening. Rilke bernyanyi, tetapi Celan bersenandung.

Di sekali waktu saya akan membayangkan diri sebagai Rilke yang bernyanyi: “Kurasakan benar apa artinya perpisahan. Masih segar di ingatanku: gelap, kebal dan kejam, yang sekali lagi perlihatkan dan tawarkan keindahan, dan setelah itu mengoyaknya. Dengan pandangan pasrah kutatap orang yang ditinggalkan, yang toh membiarkan aku pergi, sembari memanggilku, seakan penjelmaan semua perempuan”. Dan di waktu yang lain saya membayangkan diri sebagai Celan yang berdiri di pintu, memandang dingin kegelapan sembari melantunkan ratapan mazmur-nya: “Keji bagai tutur kencana, malam ini bermula. Kami lahap apel-apel kaum bisu. Kami perbuat yang gemar orang biarkan dikerjakan bintangnya; kami berada di tengah musim gugur pohon linde kami sebagai merah bendera penuh rencana, sebagai tetamu menyala dari selatan // Kami berikrar, demi Kristus Sang Baru, untuk menikahkan debu dengan debu, burung-burung dengan sepatu yang berkelana”.

Membaca sajak-sajak Rilke, saya tak ubahnya mendengarkan waltz-waltz-nya Johann Strauss, tetapi menyimak petikan-petikan lantunan mazmur-nya Celan, saya terasa tengah mendengarkan alunan-alunan biola-nya Paganini dan Albinoni sembari bersandar di malam yang sepi dan dingin.

Daya-rajuk dan kesenyapan musikalitas imaji puitisnya Celan menjadikan sonnet dan stanza menemukan aspek terdalam dari yang sublim, dari rahim eksistensi Sang Ada yang terhening, bila saya meminjam istilahnya Nietzsche dan Heidegger, membuat saya seolah-olah tengah berada di ambang senja dan malam yang begitu dingin dan tak berdaya. Biarlah untuk ini saya akan mencontohkannya dengan salah satu sajaknya yang lain, yang kental dan pekat, yang ragu dan melawan dalam pasrah ini: “Kucari matamu kala kau buka dan tak ada yang memandangmu, kupintal benang kediam-diaman itu, padanya embun yang kau reka menetes ke kendi, yang dikawal pepatah yang tak pernah tiba ke kalbu siapa-siapa. Dan di sana kau sempurna masuk ke nama yang jadi namamu, menuju ke diri dengan langkah yang pasti, dan di sana genta-genta berayun bebas di ruang lonceng kebisuanmu, sang tersimak padamu tiba, sang mati merengkuhmu juga, dan bertiga kalian lintasi malam”.

Terasa sekali dalam sajak di atas, Celan menciptakan figur-figur fantasi dan imajis-nya sendiri untuk menggambarkan kepedihan dan kenangan yang tak terlupakan dalam media ruang-ruang, benda-benda, gerak-gerak yang senyap, suasana kebisuan dan keheningan yang di sana sang maut, sang takdir, dan hidup manusia sedang diperbincangkan, dipertukarkan dan senantiasa berada dalam ketakmengertian. Kekejaman dan Sejarah yang tak teramalkan sebelumnya, tak sempat diantisipasi. “Di sana genta-genta berayun bebas di ruang lonceng kebisuanmu”. Di sanalah moralitas, agama, dan janji pencerahan Eropa modern, bila meminjam bahasanya Adorno, telah mendapatkan bukti-bukti tidak bermoralnya, hingga kejahatan seringkali diideologisasi oleh ideologi sekuler atau pun agamis, oleh cita-cita kebangsaan atau pun hasrat untuk menemukan kemurnian.

Lain lagi dengan Rilke ketika menulis juga tentang penderitaan, kemalangan, dan orang-orang yang tak berdaya, yang bagi saya tidak terlampau berhasrat untuk melakukan ikhtiar pengalihan dan pemanipulasian realitas menjadi sebuah dunia imaji dan fantasi seperti halnya Celan, seperti sajaknya yang berjudul Herbsttag itu: “Tuhan, saatnya tiba sudah. Sungguh indah musim panas yang berlalu. Gelarkan bayangmu di atas jam mentari, kirimkan angin bertiup di segala ladang. // Mereka yang berumah tak akan membangun lagi. Mereka yang sendiri, akan lama menyendiri, akan jaga, membaca, menulis surat panjang, dan akan melangkah hilir mudik di jalanan, gelisah, bila dedaunan beterbangan”.

Membaca sajak Rilke di atas secara pribadi saya tak mendapatkan efek magis dan daya rajuk musikal yang begitu menyekap saya untuk memasukinya lebih dalam seperti ketika saya membaca sajak-sajaknya Celan. Sajak Rilke tersebut memanglah masih seperti sajak-sajaknya para penyair romantik pada umumnya. Tetapi Celan mampu belajar dari mereka sembari sanggup menemukan kekhasan dan keunikan ungkapannya sendiri dengan kematangannya menggunakan figur-figur imajis dan fantasi, simbolisme yang dipadukan dengan upaya transendensi. Berbeda dengan Rilke, fantasi dan imaji musikal sajak-sajaknya Celan yang bila saya meminjam istilahnya Michel de Certeau, mengalun dari tempat yang tidak diketahui, mendendangkan irama eksistensi Sang Ada yang baru, seolah-olah kita pun tetap merasa gembira meski dalam penderitaan dan dingin kegelapan yang menawan kita, justru di saat kita pasrah dan tak berdaya di hadapan segugus kenangan yang memabukkan.

Bila saya membayangkan diri sebagai Rilke, maka saya akan berandai-andai sebagai seorang lelaki yang duduk di meja belajar dan meja kerja saya, memungut kertas dan pena, dan memulai menyiagakan konsentrasi pikiran dan hati saya untuk menulis sebuah sajak selepas saya bertemu atau pun bercengkerama dengan seorang perempuan yang saya gandrungi dan saya akrabi di waktu-waktu keseharian dan senggang saya. Beberapa menit atau jam kemudian, telah tertulis di sebuah kertas atau pun buku catatan harian saya yang Rilke itu sebuah stanza cinta: “Suatu waktu bila aku kehilanganmu, akan sanggupkah engkau tidur, tanpa bisikanku yang membuaimu bagaikan pucuk pohon tilia? Dengan tiada aku yang berjaga di sisimu dan menyenandungkan kata, lembut bak kelopak mata, pada dadamu, pada tubuhmu, pada bibirmu”.

Tetapi bila saya yang Celan, saya akan mengandaikan diri sebagai seseorang yang memang selalu merasa jauh, terasing, terusir dari masa lampau yang sekaligus selalu saja ingin mengunjunginya, di kala saya tak ubahnya sebagai seorang lelaki yang tercenung dan merabun: “Kembali rambutmu menggelombang, bila aku menangis. Dengan biru matamu kau tata meja cinta kita: ranjang antara musim panas dan musim gugur. Kita reguk yang disuling seseorang yang bukan aku, bukan kau, bukan dia: kita sesap sebuah kosong dan sebuah akhir. Di cermin lautdalam kita amati diri dan bersicepat ulurkan hidangan: malam adalah malam, ia bermula dengan pagi, disandingkannya aku padamu.”

Tafsir Mazmur Musim Sunyi

Bedah Buku Mazmur Musim Sunyi Di Teras Budaya, Cilegon 4 Januari 2014 Fotografer Indra Kusumah

“Di antara kau dan aku, ada kematian yang telanjang” (Sulaiman Djaya, Rubayyat Dua Matsnawi)

Oleh Lutfi Mardiansyah*

Kamis tanggal 18 April 2013 yang lalu, sekitar pukul setengah sebelas sebelum dzuhur, saya menembus hujan sendirian dari Jatinangor menuju Bandung untuk menghadiri acara launching buku kumpulan puisi Mazmur Musim Sunyi karangan penyair asal Banten, Sulaiman Djaya di Auditorium B FPBS UPI. Begitu sampai, sebelum masuk ruangan, saya membeli dulu buku tersebut serta mengambil makalah dari dua pembicara, yakni Faisal Syahreza dan Heri Maja Kelana. Saya telat beberapa menit, diskusi telah dimulai. Saya mengambil tempat duduk di sudut kiri dan mulai memperhatikan jalannya diskusi.

Alih-alih fokus pada pembahasan buku tersebut oleh kedua pembicara, saya malah memperhatikan ruangan tempat acara tersebut digelar. Ruang yang elegan. Full AC. Betapa nikmatnya di sini. Di kampus saya sendiri, tidak pernah ada acara seperti ini. Diskusi pun hanya melingkar di selasar koridor kampus, itu pun susah sekali mencari kawan berdiskusi. Mahasiswa kuliah dan pulang. Kampus sepi.

Acara terus berjalan. Selesai pembahasan dari kedua pembicara, kemudian dibuka sesi tanya jawab. Pada satu giliran saya ditunjuk untuk bertanya. Maka saya bertanya. Kemudian acara diakhiri dengan pembacaan puisi. Saya juga diminta untuk membaca puisi. Maka saya membaca puisi.

Singkat hikayat, seusai acara saya kembali pulang ke Jatinangor dengan menumpang angkot Cicaheum-Ledeng hingga terminal Cicaheum, lalu dilanjut dengan bis jurusan Bandung-Cirebon. Di dalam bis, di Smoking Area saya buka kembali buku Mazmur Musim Sunyi. Saya menemukan puisi berjudul “Monolog”. Ada bagian menarik di puisi itu, seperti berikut:

Saya tahu seorang penyair harus belajar
menulis puisi yang kata pertamanya bukan aku.

Saya merenungi kalimat tersebut. Seorang penyair harus belajar menulis puisi yang kata pertamanya bukan aku. “Aku” ini, aku sebagai kediriankah? Jika memang demikian, saya setuju. Penyair harus bisa menulis puisi yang tidak hanya berkutat dengan kediriannya, sebab ada banyak hal di luar diri yang juga penting dan esensial untuk dituliskan. Hampir selalu penyair menulis puisi awalnya dengan tema-tema kedirian. Abang kita itupun, Chairil Anwar, banyak menulis puisi tentang kedirian. Tetapi jika melulu bergulung-tema di situ, akan jadi belenggu sendiri, belenggu yang menirai pandangan si penyair dari dunia di luar dirinya.

Saya lanjut membaca lagi dan menemukan puisi dengan judul “Rubayyat Dua Matsnawi”. Puisi ini yang saya baca di diskusi tadi. Larik pertama yang mengawali puisi ini mengejutkan saya, begini bunyinya:

Di antara kau dan aku, ada kematian yang telanjang,

Begini cara saya menafsirkan larik tersebut, pertama-tama saya meletakkan diri saya sebagai aku-lirik, maka jadilah aku-Lutfi atau katakanlah aku-lelaki, dengan begitu kau-lirik yang muncul pada larik tersebut saya bayangkan sebagai kau-perempuan, yang kemudian meletakkan relasi aku-kau ini sebagai relasi jantan-betina, lelaki-perempuan, dapat konteks hubungan apapun, cinta misalnya. Lalu diksi “telanjang” itu saya baca sebagai sebuah kondisi “terbuka” yang mengakibatkan tersingkapnya segala yang tersembunyi. Maka saya bayangkan tubuh telanjang, tentu saja tubuh perempuan, supaya lebih bergairah. Ketika seorang perempuan misalnya, dalam keadaan mengenakan pakaian, ada bagian-bagian tertentu dari tubuhnya yang tak dapat kita terawang, sebabnya jelas karena terhalang oleh pakaian yang ia kenakan. Tapi cobalah lepas segala pakaian itu dan perempuan tersebut berdiri telanjang di depan kita, maka bagian-bagian yang tertutup tadi akan dapat kita pandang, misalnya buah dadanya, putingnya, perutnya, rambut kemaluannya, dan lain-lain, dan lain-lain.

Mungkin akan timbul gugatan, “itu aurat!” Nah, bagus. “Aurat” ini saya tarik menjadi padanan “hakikat”. Ketika seseorang telanjang, maka tampaklah auratnya. Berpadan dengan ketika seseorang telah disingkapkan hijabnya, maka tampaklah hakikatnya.

Kemudian soal diksi “kematian” yang dipasangkan dengan “telanjang” tersebut, menjadi terbaca sebagai “hakikat kematian”. Kematian yang dicirikan dengan hilangnya nyawa, kadang oleh sebagian orang dipandang sebagai berakhirnya kehidupan. Betulkah sampai pada kematian kehidupan itu berakhir? Justru kematian hanya gerbang, jalan yang membukakan “aurat” ke kehidupan yang sesungguhnya, yang abadi dan kekal, yang tak tersentuh oleh kesementaraan.

Setelah menafsirkan seperti itu, saya jadi mengubah subjek aku-kau sebelumnya, aku-lelaki dan kau-perempuan menjadi aku-makhluk dan kau-Khalik, yang jika keduanya ingin patrap dalam makrifat, tentu harus melewati jalan kematian terlebih dahulu, jalan yang akan menyingkap “aurat” kehidupan yang sesungguhnya.

Puisi yang sekilas seperti puisi cinta ini mendadak menampakkan wajah lain kepada saya: wacana teologi, wabil khusus ihwal sufisme. Saya tahu penyairnya, Sulaiman Djaya, adalah salah satu pemerhati tarekat yang hafal betul wacana-wacana tersebut. Memang kita disuguhi puisi-puisi cinta lembut di dalam Mazmur Musim Sunyi ini, tetapi puisi-puisi itu tidak lantas berhenti sampai di situ. Tidak, puisi cinta selalu menyelam lebih dalam. Lebih dalam lagi.

*Penyair, tinggal di Sukabumi (Sumber: Rima News, Mon, 29/04/2013 – 09:05 WIB)

Rimba Warna dalam Mazmur Musim Sunyi

Rimba Warna dalam Mazmur Musim Sunyi

Oleh Mugya Syahreza Santosa* (Sumber: Tabloid Banten Muda Edisi 17, Juni 2013)

“Aku selalu punya hitam yang paling lembut, // sebuah rumah dalam kerang // bermahkota kabut. Aku selalu punya dinding // yang senantiasa menggambar waktu.“

Penggalan puisi di atas merupakan pernyataan Sulaiman Djaya (selanjutnya dipanggil SD) sebagai penyair yang berhadapan dengan puisi-puisinya. Puisi dalam diri SD merupakan buah pengembaraannya ke dunia teks untuk menghasilkan kembali sebuah teks lain, meski tak dituntut menjadi hal baru, namun minimal memproduksi sesuatu yang mewujud “rupa baru”. Ini merupakan terusan dari apa yang diutarakan Arip Senjaya dalam epilog buku itu. Meskipun Arip menjelaskan bahwa jejak pembacaan SD dalam hal ini, tidak akan menjamin memperlihatkan tempat pemberangkatannya, melainkan mempertajam puisi-puisi SD itu sendiri.

Padahal, dengan tingkat kepercayaan diri SD yang ragu, pada kata pengantarnya, sang penyair sudah menyatakan bahwa puisi-puisinya mungkin saja lanjutan dari setiap hal yang telah hadir sebelumnya. Baik sebagai ide gagasan, estetika, maupun spiritnya. Saya kira tidak ada yang aneh dengan kesadaran SD akan hal tersebut. Bahkan satu sisi mungkin kesadaran tersebut menjebak sebagai kutukan yang bertahap menghampiri diri seorang penyair.

Akan tetapi tulisan ini, demi menghindari pembacaan yang sama, saya lebih memilih mengincar obsesi SD pada hal-hal yang riil dan seringkali menghiasi puisi-puisinya. Baca saja frasa “Hitam yang paling lembut” di larik pertama puisi SD yang berjudul “Mula Puisi”, yang menyuratkan obsesi SD sebagai penyair terhadap warna. Obsesi sebagai pikiran yang berulang dan menetap, impuls-impuls atau dorongan yang menyebabkan kecemasan. Obsesi itu acapkali muncul di berbagai puisi-puisinya untuk menegaskan di mana di SD sebagai penyair sedang berdiri: yang mengakibatkan adanya panorama yang sedang direnunginya sebagai peristiwa, alur waktu seperti ditegaskannya pada frase berikutnya: “menggambar waktu”, dan kegelisahan lainnya lagi yang kerap hadir menghantuinya.

Rasionalisasi benda-benda pada puisi-puisi Sulaiman Djaya selalu memungkinkannya untuk memaknai obsesi tersebut, seperti tercermin dalam pengakuannya: “benda-benda menggambar cuaca jadi warna”, dan begitu mendambakannya SD pada “kertas merah tua dari senja” hingga puisi akan terus dituliskan di atas hamparannya. Pada puisi berikutnya, yaitu “Di Ruang Baca”, SD semakin mendesak pembaca untuk larut mengiyakan bahwa “hari-hari yang kadang putih” merupakan pemandangan dari mata penyair untuk diterima oleh kita juga. Mengapa bisa demikian? “Karena waktu yang tak pernah bosan // menggambar warna pada bayang-bayang”, yang menurut SD terus ada dalam pikirannya.

Sementara itu, dunia dalam puisinya yang berjudul “Monolog” yang menjadi bagian percakapan penyair dengan bathinnya itu memperlihatkan kembali adanya keraguan untuk menyatakan warna apa yang dirasa pas demi mewakili sebuah nasib yang ditanggungnya? Karena bagi SD “bukan berwarna biru, ungu atau hijau abu-abu”. Ini membuat saya sebagai pembaca harus menerawang dan membayangkan apa yang diwakili warna dalam puisi-puisi SD bisa menjadi sebuah tolok-ukur untuk benda-benda yang sifatnya metafisik.

Akan banyak sekali yang ditemukan dari puisi-puisi yang terhimpun dalam Mazmur Musim Sunyi SD ini, yang secara tanpa sadar menggunakan citraan warna-warna untuk menandakan benda-benda. Sebut saja “putih beludru” dalam puisi “Memoar”, “November yang agak ungu” untuk latar waktu pada puisi “Surat Cinta”, “mendengar putih bintang-bintang”, “tahun-tahun adalah kibasan perak warna kelabu yang jadi biru”, “hijau musim di wajahmu yang matang”, “senja tampak marun”, “langit kuning bulan Mei”, “akhirnya datanglah Desember putih”, dan masih banyak lagi yang lainnya yang kemudian dapat disandingkan dengan penanda waktu.

Mungkinkah SD sedang berusaha meneguhkan dirinya lewat warna-warna yang ada di dunia ini? Agar tidak serta-merta warna-warna tersebut hanya menjadi identitas sebuah produk yang dapat dijual sebagai dagangan semata. Semisal menjadi wilayah fashion, trend, atau hasil industri dan pasaran lainnya lagi. Mungkin puisi yang langsung diberi judul “Elegi Kirmizi” akan memberi sedikit peluang dalam menemukan di mana SD sebagai penyair mengandaikan hidup dirinya “sepekat malam”, hingga pikirannya terobsesi warna-warna di luaran dunia sana.

Lalu perhatian saya berikutnya sebagai pembaca, meyakini latar waktu dalam puisi-puisi SD memiliki peranan ganda yang tidak hanya menjadi durasi, melainkan menjadi ruang beralusi. Jelasnya: “selalu punya dinding yang senantiasa menggambar waktu” untuk dipandangi, dibandingkan kembali bahkan diputar ulang sebagai peristiwa baru lagi untuk dinikmati.

Nama-nama bulan dalam perkalenderan pun banyak diseret oleh SD sebagai sejumlah metafor yang bisa dicampur-baurkan dengan warna-warna, menjadi semacam impressi. Nyanyian Desember adalah puisi yang paling mengesankan semua itu, baik dilihat pada obsesinya pada warna yang terus dihadirkan oleh sang penyairnya, juga latar waktu sebagai alusi. Secara sengaja atau tak sengaja, puisi-puisi SD merupakan bagian dari representasi dari keadaan jiwanya dalam menangkap fenomena di sekitarnya, yang dalam hal ini dituangkan lewat penanda pada jenis warna-warna yang begitu sangat dominan di sebagian besar puisi-puisinya dalam buku Mazmur Musim Sunyi. Kemungkinan SD mengirim lambang-lambang tersebut untuk memperkokoh kelangsungan pilihan katanya.

Cermati saja, betapa sering SD mewakilkan dirinya sebagai penyair dan sebagai seseorang yang senantiasa menghasilkan sebuah karya, yang berusaha bahkan bersaing dengan dirinya sekalipun, dan kadang penuh “kebirahian”. Hingga nampak, misalnya, pada disandingkannya dengan kata “senja”, terus dengan “kata-kata pertama hawa”, dan sebagainya. Barangkali hal itu disadari oleh SD sebagai penyair, namun bisa jadi alam bawah sadar-nya lah yang membimbing dan menuntunnya.

Sementara itu, warna biru, yang menggeliat di sejumlah nafas puisi-puisinya, memberi kesan menenangkan hingga tercapailah “takdir yang bukan biru”. Sehingga SD sebagai penyair meneguhkan dirinya akan nasibnya yang tidak pernah tenang, tidak pernah banyak harapan seperti tergambar dalam perlambang warna ungu, namun juga tak ada keinginan untuk hampa sebagaimana tercermin dalam perlambang “hijau yang abu-abu”.

Ada baiknya saya akan memberikan beberapa pemahaman saya sebagai pembaca akan warna-warna dalam puisi-puisi SD tersebut sebagai sesuatu yang memiliki ruang jiwa yang dapat kita duga. Misalnya pada warna hijau yang selalu mengesankan suatu keinginan, meski di dalamnya ada ketabahan dan kekerasan hati. Sementara untuk warna coklat seringkali memperlihatkan kondisi perebutan, yang kurang toleran, keadaan pesimis pada masa depan adalah wataknya. Dan terakhir, yaitu warna ungu, menjadikan semacam bagian dari bauran warna merah dan biru sebagai ke-erotis-an, dan selalu mempercayai banyak harapan.

Dari pendekatan inilah, saya sebagai pembaca, bisa menarik-ulur apa yang sering diandaikan penyair, yang dalam hal ini SD, untuk melekatkan citraan warna sebebas-suka pada benda-benda yang ada di ruang sekitarnya. Tidak hal yang ganjil, sebenarnya, warna-warna tersebut menjadi semacam jurus, karena beberapa penyair sebelumnya juga menggunakannya. Meski dalam hal ini, rimba warna dalam puisi-puisi SD begitu kentara dan terkonsentrasi begitu kuatnya. Demikianlah pembacaan saya atas buku puisi Sulaiman Djaya, Mazmur Musim Sunyi, sesuai dengan fokus dan tafsir saya yang melihat dan mencermatinya pada “kekhususan” SD sebagai penyair ketika menggunakan perlambang warna-warna dan bulan-bulan dalam perkalenderan. Dalam hal yang demikian itu, SD menuliskan kilauan-kilauan puisi-puisinya lewat dendang dan nyanyian yang sunyi, namun sekaligus bergairah.

*Penyair